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CINEMA

Anghelopulos: “La storia siamo noi”

Théo Anghelopulos è il regista greco che nel '95 ha portato sullo schermo, in forma personale, toccante e dolorosa la tragedia dei Balcani con il film Lo sguardo di Ulisse, che nel '98 ha vinto la Palma d'Oro di Cannes con L'eternità e un giorno. Da non molto tempo ha terminato La sorgente del fiume (in greco “To livadi pou dakrizi”), prima tappa di una trilogia che sarà in cartellone al Festival di Berlino, a febbraio, e uscirà subito dopo in Grecia, Germania, Francia e Italia. Anghelopulos ne parla dopo aver presieduto in autunno il 44° Festival internazionale di Salonicco vinto, per la cronaca, da L'ultimo treno dell'esordiente russo Alexey Gherman jr. e da Il dono del neo regista italiano Michelangelo Frammartino.

Tra poco lei presenta a Berlino il suo ultimo film “La sorgente del fiume”. Vuol parlarcene?

Si tratta di una sorta di cavalcata sui principali eventi che hanno segnato l'Europa dal 1921 al secondo dopoguerra visti attraverso la vita di due coniugi che gli eventi costringono alla separazione. Voglio subito chiarire che non si tratta di un film storico, nel senso tradizionale del termine. Per me la realtà è un tutto in cui non è possibile scindere quello che è stato da ciò che è o da quanto sarà. In questo sono d'accordo con Bertolt Brecht quando scriveva che il passato è solo il presente in altra forma.

E' il suo criterio per girare un film?

Sì. Tutti i miei film sono concepiti in questa prospettiva, anche quelli più legati a date precise come Il viaggio dei commedianti (“O Thiassos”, del 1975) e Paesaggio nella nebbia (“Topio stin omichli”, 1988). Sono convinto che si può affrontare l'ieri solo avendo ben presente ciò che caratterizza l'oggi e prefigura il domani. Quello che m'interessa è il mutare continuo delle relazioni personali, politiche ed economiche.

Qual è il suo metodo di lavoro?

Quando ho diretto il primo film, Ricostruzione di un delitto (“Anaparastassi, 1970”), sono partito con una sceneggiatura che prevedeva ogni dettaglio, ma già nel Viaggio dei commedianti mi sono limitato a pochi fogli d'appunti e sono rimasto affascinato dal vedere quanto mutano, giorno per giorno, le relazioni fra gli attori e fra questi e i personaggi che recitavano. Anche la prossima tappa di questa trilogia sarà concepita con questa ottica. Il titolo che gli ho dato, per ora, è La terza ala, vale a dire la frase con cui inizia uno dei miei poemi. Un titolo riassumibile nella constatazione che gli angeli sono ridotti al silenzio perché hanno solo due ali – la realtà e l'ideologia – per questo occorre agitarne una terza – l'utopia – per andare avanti. Il film sarà girato in sette paesi di tre continenti. Vorrei filmare anche sulla linea verde che separa, a Cipro, la zona turca da quella greca.

Gli interpreti?

Per quanto riguarda gli attori abbiamo preso contatti con Harvey Kaitel, Michelle Pfeiffer ed Elias Coteas. Il primo ha subito accettato, mentre l'attrice si è riservata una risposta in considerazione delle condizioni politiche che segneranno quella zona al momento di girare.

Si discute molto delle possibilità che si aprono al cinema europeo con l'avvento dell'elettronica. Lei che cosa ne pensa?

Non mi convincono i giudizi che hanno come base l'utilizzo o meno delle nuove tecnologie. Per me ci sono buoni o cattivi film, indipendentemente dal fatto che si usino o no le nuove tecnologie. Per quanto mi riguarda posso dire che abbiamo montato La pianura in lacrime con una moviola elettronica, anziché con una tradizionale. Mi sono accorto che il rapporto con la prima era intellettuale, quello con la seconda era intellettuale, quello con la seconda era erotico. Per me questo secondo è lungamente preferibile al primo.

In quest'ultimo film usa ancora lunghi piani di sequenza?

Ho utilizzato strumenti molto diversi. Ci sono piani di poche decine di secondi e altri che durano quasi dieci minuti. Ho una particolare predilezione per i piani sequenza perché mi offrono la possibilità di lavorare in profondità temi e personaggi.

L'asse del cinema sembra spostarsi verso l'Estremo Oriente e l'Argentina?

Sono cinematografie da cui provengono film molto belli, ma non mi pare che siano opere che aggiungono molto a linguaggi già noti, ad esempio il neorealismo e la nouvelle vague. Si tratta, piuttosto, di un nuovo utilizzo di questi modi espressivi. La vera novità riguarda il modo lineare con cui sono usati e la capacità di parlare con semplicità di cose importanti e innovative. Ci vuole più coraggio e si raggiungono effetti maggiormente rivoluzionari affrontando la lotta delle ragazze iraniane per conquistare il diritto ad andare in bicicletta (il riferimento è al secondo episodio de Il giorno in cui sono diventata una donna di Marziyeh Mashkini presentato dalla Settimana internazionale della critica di Venezia 2000 ndr), che non a filmare una storia d'amore.

Alcuni hanno accostato il suo cinema a quello di Andrei Tarkovsky. Come valuta questo paragone?

E' un accostamento che non mi convince. Tarkovsky aveva un senso fortissimo della religione. I suoi personaggi sono profondamente legati a Dio. Il mio è un cinema della realtà, non della trascendenza.

Intervista di Umberto Rossi – L'UNITA' – 04/01/2004

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