RITRATTO DI POETA

GIORGIO CAPRONI

Brevi note biografiche



Per una giovinetta

Poesia autografa del 1938

NON SOLO POETA il labirinto

Poesie in lettura

Salvatore Ritrovato

Profilo di GIORGIO CAPRONI

Il "poco" e il "nulla" nella poesia di Caproni

NOTA BIO-BIBLIOGRAFICA

SASSATE

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Libri di Giorgio Caproni
pubblicati da Garzanti:


Il conte di Kevenhüller
Il franco cacciatore
Tutte le poesie
Congedo del viaggiatore cerimonioso
Il muro della terra
Il seme del piangere
La scatola nera
Res amissa
Il labirinto
Poesie 1932-1986
Tutte le poesie

CONGEDO DEL VIAGGIATORE CERIMONIOSO

Le Opere

    Come un’allegoria 1936

    Degli Orfini 1936
    Ballo a Fontanigorda 1938

    Finzioni 1941

    Cronistoria 1943

    Stanze della funicolare 1952

    Il passaggio d’Enea 1956

    che riunisce anche precedenti raccolte

    Il seme del piangere 1959

    Congedo del viaggiatore

    cerimonioso & altre prosopopee 1966

    Il "terzo libro" e altre cose 1968

    Il muro della terra del 1975

    Il franco cacciatore del 1982

    Res amissa 1991

PREGHIERA

Il passaggio d' Enea

“Avanti! Ancòra avanti!"
urlai.
Il vetturale
si voltò.
"Signore,"
mi fece. "Più avanti
non ci sono che i campi.

Giorgio Caproni "Il muro della terra"

PREGHIERA
d'esortazione o d'incoraggiamento

PENSIERO PIO






Brevi note biografiche

1912

Nasce a Livorno.

1922

A 10 anni si trasferisce con i genitori a Genova, dove studia musica e ottiene il diploma magistrale.

1935

Inizia l’attività di maestro elementare in Val Trebbia.

1939

Si trasferisce a Roma. Durante la guerra combatte sul fronte occidentale, poi partecipa attivamente alla Resistenza, in una brigata operante in Val Trebbia. Dopo la guerra rientra a Roma, dove prosegue l’attività di insegnante e collabora a giornali e riviste come "Mondo operaio", "La fiera Letteraria", "Il punto", "La Nazione".

1990

Muore a Roma.

 




PREGHIERA

Anima mia, leggera
va’ a Livorno, ti prego.
E con la tua candela
Timida, di nottetempo
fa’ un giro; e, se n’hai il tempo,
perlustra e scruta, e scrivi
se per caso Anna Picchi
è ancora viva tra i vivi.

Proprio quest’oggi torno,
deluso, da Livorno.
Ma tu, tanto più netta
di me, la camicetta
ricorderai, e il rubino
di sangue, sul serpentino
d’oro che lei portava
sul petto, dove s’appannava.

Anima mia, sii brava
e va’ in cerca di lei.
Tu sai cosa darei
se la incontrassi per strada

CONGEDO DEL VIAGGIATORE CERIMONIOSO

 Amici, credo che sia

meglio per me cominciare

a tirar giú la valigia.

Anche se non so bene l’ora

d’arrivo, e neppure

conosca quali stazioni

precedano la mia,

sicuri segni mi dicono,

da quanto m’è giunto all’orecchio

di questi luoghi, ch’io

vi dovrò presto lasciare.

 Vogliatemi perdonare

quel po’ di disturbo che reco.

Con voi sono stato lieto

dalla partenza, e molto

vi sono grato, credetemi,

per l’ottima compagnia.

 Ancora vorrei conversare

a lungo con voi. Ma sia.

Il luogo del trasferimento

lo ignoro. Sento

però che vi dovrò ricordare

spesso, nella nuova sede,

mentre il mio occhio già vede

dal finestrino, oltre il fumo

umido del nebbione

che ci avvolge, rosso

il disco della mia stazione.

 Chiedo congedo a voi

senza potervi nascondere,

lieve, una costernazione.

Era cosí bello parlare

insieme, seduti di fronte:

cosí bello confondere

i volti (fumare,

scambiandoci le sigarette),

e tutto quel raccontare

di noi (quell’inventare

facile, nel dire agli altri),

fino a poter confessare

quanto, anche messi alle strette,

mai avremmo osato un istante

(per sbaglio) confidare.

 (Scusate. È una valigia pesante

anche se non contiene gran che:

tanto ch’io mi domando perché

l’ho recata, e quale

aiuto mi potrà dare

poi, quando l’avrò con me.

Ma pur la debbo portare,

non fosse che per seguire l’uso.

Lasciatemi, vi prego, passare.

Ecco. Ora ch’essa è

nel corridoio, mi sento

piú sciolto. Vogliate scusare).

 Dicevo, ch’era bello stare

insieme. Chiacchierare.

Abbiamo avuto qualche

diverbio, è naturale.

Ci siamo – ed è normale

anche questo – odiati

su piú d’un punto, e frenati

soltanto per cortesia.

Ma, cos’importa. Sia

come sia, torno

a dirvi, e di cuore, grazie

per l’ottima compagnia.

 

Congedo a lei, dottore,

e alla sua faconda dottrina.

Congedo a te, ragazzina

smilza, e al tuo lieve afrore

di ricreatorio e di prato

sul volto, la cui tinta

mite è sí lieve spinta.

Congedo, o militare

(o marinaio! In terra

come in cielo ed in mare)

alla pace e alla guerra.

Ed anche a lei, sacerdote,

congedo, che m’ha chiesto s’io

(scherzava!) ho avuto in dote

di credere al vero Dio.

 Congedo alla sapienza

e congedo all’amore.

Congedo anche alla religione.

Ormai sono a destinazione.

 Ora che piú forte sento

stridere il freno, vi lascio

davvero, amici. Addio.

Di questo, sono certo: io

son giunto alla disperazione

calma, senza sgomento.

 Scendo. Buon

proseguimento.

Da: Il passaggio d' Enea


  I - Didascalia
Fu in una casa rossa:
la Casa Cantoniera.
Mi ci trovai una sera
di tenebra, e pareva scossa
la mente da un transitare
continuo come il mare.
Sentivo foglie secche,
nel buio, scricchiolare. Attraversando le stecche
delle persiane, del mare
avevano la luminescenza
scheletri di luci rare.
Erano lampi erranti
d' ammotorati viandanti. frusciavano in me l'idea
che fosse il passaggio d' Enea.
II - Versi

«A l' accent familier
nous devinons le spectre»

  La notte quali elastiche automobili
vagano nel profondo e con i fari
accesi, deragliando sulle mobili
curve sterzate a secco, di lunari
vampe fanno spettrali le ramaglie
e tramano di scheletri di luce
i soffitti imbiancati? Fra le maglie
fitte d' un dormiveglia che conduce
il sangue a sabbie di verdi e fosforiche
prosciugazioni, ahi se colpisce l' occhio
della mente quel transito, e a teoriche
lo spinge dissennate cui il malocchio
fa da deus ex machina!...Leggère
di metallo e di gas, le vive piume
celeri t' aggrediscono - l' acume
t'aprono in petto, e il fruscio, delle vele.
  T'aprono in petto le folli falene
accecate di luce, e nel silenzio
mortale delle mobili cantilene
soffici delle gomme, entri nel denso
fantasma - entri nei lievi stritolii
lucidi del ghiaino che gremisce
le giunture dell'ossa, e in pigolii
minimi penetrando ove finisce
sul suo orlo la vita, là Euridice
tocchi, cui nebulosa e sfatta casca
la palla morta di mano. E si dice
il sangue che c' è amore ancora, e schianta
inutilmente la tempia, oh le leghe
lunghe che ti trascinano - il rumore
di tenebra, in cui il battito del cuore
ti ferma in petto il fruscio delle streghe!
  Ti ferma in petto il richiamo d' Averno
che dai banchi di scuola ti sovrasta
metallurgico, il senso è in quell' eterno
rombo di fibre rotolanti a un' asta
assurda di chilometri, sui lidi
nubescenti di latte trovi requie
nell' assurdo delirio -Trovi i gridi
spenti in un' acqua che appanna una quiete
senza umano riscontro, ed è nel raggio
d'ombra che di qua penetra i pensieri
che là prendono corpo, che al paesaggio
di siero, lungo i campi dei Cimmeri
del tuo occhio disfatto, riconosci
il tuo lémure magro (il familiare
spettro della tua scienza) nel pulsare
di quei pistoni nel fitto dei boschi.  
  Nel pulsare del sangue del tuo Enea
solo nella catastrofe, cui sgalla
il piede ossuto la rossa fumea
bassa che arrazza il lido. Enea che in spalla
un passato che crolla tenta invano
di porre in salvo, e al rullo d' un tamburo
ch'è uno schianto di mura, per la mano
ha ancora così gracile un futuro
da non reggersi ritto. Nell' avvampa
funebre d' una fuga su una rena
che scotta ancora di sangue, che scampo
può mai esserti il mare (la falena
verde dai fari bianchi) se con lui
senti di soprassalto che nel punto
d' estrema solitudine, sei giunto
più esatto e incerto dei nostri anni bui?

  Nel punto in cui, trascinando il fanale
rosso del suo calcagno, Enea un pontile
cerca che al lancinante occhio via mare
possa offrire altro suolo - possa offrire
al suo cuore di vedovo (di padre,
di figlio - al cuore dell' ottenebrato
principe d' Aquitania), oltre le magre
torri abolite l' imbarco sperato
da chiunque non vuol piegarsi. E,
con l'alba già spuntata a cancellare
sul soffitto quel transito, non è
certo un risveglio la luce che appare
timida sulla calce. Il tremolio
scialbo del giorno in erba, in cui già un sole
che stenta a alzarsi allontana anche in cuore
di quei motori il perduto ronzio

  III Epilogo

Sentivo lo scricchiolio,
nel buio, delle mie scarpe:
sentivo quasi di talpe
seppellite un rodio
sul volto, ma sentivo
già prossimo ventilare
anche il respiro del mare.

Era una sera di tenebra,
mi pare a Pegli, o a Sestri.
Avevo lasciato Genova
a piedi, e freschi
nel sangue i miei rancori
bruciavano, come amori.

  M' approssimavo al mare sentendomi annientare
dal pigolio delle scarpe:
sentendo già di barche
al largo un odore
di catrame e di notte
sciacquante, ma anche
sentendo già al sol, rotte,
le mie costole, bianche.
  Avevo raggiunto la rena,
ma senza avere più lena.
Forse era il peso nei panni,
dell' acqua dei miei anni.

  Pensiero pio

Sta forse nel non essere
l'immensità di Dio?

Preghiera
d'esortazione o d'incoraggiamento

Dio di volontà,
Dio onnipotente, cerca
(sfòrzati), a furia d'insitere
-almeno- d'esistere
.

Sassate

ho provato a parlare.
Forse, ignoro la lingua.
Tutte frasi sbagliate.
Le risposte: sassate.



Giorgio Caproni

NOTA BIO-BIBLIOGRAFICA

GIORGIO CAPRONI nasce a Livorno il 7 gennaio 1912. Nel marzo del 1922 si trasferisce a Genova con la famiglia, dove termina i suoi studi e si iscrive alla Facoltà di Magistero, studiando contemporaneamente violino e composizione e frequentando le lezioni di filosofia di Giuseppe Rensi. Nel 1936 pubblica la sua prima raccolta di poesia.

 Commesso, impiegato, e infine maestro elementare, nel 1938 si trasferisce, con la giovane moglie Rina, a Roma, dove continuerà a fare il maestro fino al 1973, appartato e lontano dai salotti letterari. Dopo la guerra e la resistenza, spinto anche da necessità economiche, collabora più o meno saltuariamente a numerose riviste ("L'Unità", "Mondo operaio", "Avanti!", "Italia socialista", "Il lavoro nuovo", "La fiera letteraria", etc.), con articoli, racconti, traduzioni. Intensa la sua attività di traduttore di prosa e di poesia soprattutto dal francese; ricordiamo, tra l'altro: Il tempo ritrovato di Proust, I fiori del male di Baudelaire, Morte a credito di Céline, Bel-ami di Maupassant, Frénaud, Char, Genet, Apollinaire.

 Le sue raccolte poetiche guadagnano numerosi premi sin dalle Stanze delle funicolare (premio Viareggio) e consensi di critica, ma il grande successo di pubblico, in Italia e all'estero, arriva nel 1975, con Il muro della terra (premio Gatti e premio Jean Malrieu étranger, per il miglior libro tradotto in francese), e si conferma con il Franco cacciatore, che ottiene i premi Montale e Feltrinelli.

 Il poeta riceve nel 1984 la laurea honoris causa in Lettere e Filosofia all'Università di Urbino; e nel 1985 la cittadinanza onoraria di Genova, città che aveva lasciato un'impronta decisiva nella sua vita e nella sua opera poetica. Tra gli altri riconoscimenti, nel 1986 ottiene i premi Chianciano, Marradi Campana e Pasolini, per Il conte di Kevenhuller.

 CAPRONI muore a Roma il 22 gennaio 1990.

 * * *

 L'edizione originale di molte raccolte poetiche di Caproni non è più in commercio. Ci limitiamo, perciò, a segnalare solo le edizioni reperibili in libreria, ricordando che un completo prospetto bibliografico e critico è fornito da Adele Dei, Giorgio Caproni, Milano, Mursia, 1992, pp. 273 sgg.

- L'ultimo borgo. (Poesie 1932-1978), a cura di Giovanni Raboni, Milano, Rizzoli, 1980.

- Il franco cacciatore, Milano, Garzanti, 1982.

- Il conte di Kevenhuller, Milano, Garzanti, 1986.

- Poesie (1932-1986), Milano, Garzanti, 1986 (raccoglie tutte le opere poetiche tranne Res Amissa).

- Res amissa, a cura di Giorgio Agamben, Milano, Garzanti, 1991.

Per quanto riguarda i racconti, l'unica raccolta attualmente disponibile è:

- Il labirinto, Milano, Garzanti, 1984.

 Una scelta di articoli, già preparata dall'autore, è stata appena edita:

- La scatola nera, a cura di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1996.

 

Galleria degli Autori Contemporanei Italiani. Salvatore Ritrovato , PROFILO DI GIORGIO CAPRONI: Il "poco" e il "nulla" nella poesia di Caproni , Bologna-Lovanio, 1996. -http://www.comune.bologna.it/iperbole/assrere/autori/caproni.htm-. Created in Italy by European Board for Expressive Reasearch. All rights reserved.

Salvatore Ritrovato


Profilo di GIORGIO CAPRONI

Il "poco" e il "nulla" nella poesia di Caproni

"Insomma, quello cui io tendo, l'unica cosa che vorrei poter insegnare è un modo di guardare, cioè di essere in mezzo al mondo. In fondo la letteratura non può insegnare altro" (Italo Calvino, lettera a F. Wahl).

1. E' una preoccupazione non solo del critico ma anche del semplice lettore, quella di avere un quadro del percorso di un poeta, e ciò vale soprattutto per chi ha attraversato con la sua opera tutto un secolo, passando le fasi cruciali della storia e lasciando nelle sue raccolte una prova del suo attaccamento alla vita e del suo impegno. L'opera poetica di Giorgio Caproni, nato a Livorno nel 1912 e morto a Roma nel 1990, ha conosciuto una rapida diffusione presso un pubblico di lettori più vasto (per quanto si possa dire vasto il pubblico di poesia, s'intende) a partire dagli anni '70 e una crescita dell'attenzione della critica negli anni '80 e '90, con monografie a volta di notevole interesse. L'edizione Garzanti dell'opera generale (1932-1986) ha ricevuto nel 1994 un'altra ristampa, dopo le edizioni dell''83 e dell''89. Postuma, nel 1991, è uscita la raccolta Res Amissa. Caproni ha avuto una certa fortuna soprattutto in Francia, grazie alle belle traduzioni di Philippe Renard e Bernard Simeone de Il muro della terra (Le mur de la terre. Cinquante ans de poésie, Paris, Nadeau, 1985) e il Conte di Kevenhuller (Le Comte de Kevenhuller, Paris, Nadeau, 1986). Mi pare, però, che la sua fortuna in Europa non esprima ancora tutto il suo grande talento poetico. Come dicevo prima, nella lettura di un poeta, a un certo punto è giusto porre domande più precise circa il suo percorso; e questo è particolarmente comprensibile per un autore come Caproni.

Le prime tre opere di Caproni, Come un'allegoria (che raccoglie poesie del 1932-1935), Ballo a Fontanigorda (1935-1937), Finzioni (1938-1939), hanno a prima vista poco in comune con le ultime, e presentano molte differenze anche da quelle immediatamente successive, Cronistoria (1938-1942), Il passaggio d'Enea (1943-1955). L'opera del poeta è scandita dalla storia europea di quegli anni. Se mettiamo in fila, una dietro l'altra, tutte le opere di Caproni osserveremo che resta solo qualche anno (per dir così) scoperto ed esistono sovrapposizioni. Mentre completa il Passaggio d'Enea, che uscirà nel 1956, il poeta già lavora dal 1952 al Seme del piangere, che uscirà nel '59. Dal '58 al '60 pare che egli non scriva niente. Una breve ma intensa cesura, un ripensamento, una metamorfosi. Nel '60 Caproni riprende il filo del discorso (ma è un discorso molto innovato nei temi e nelle forme) con il Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee (1960-1964). Dal '64 al '75, anno di pubblicazione, lavora a Il muro della terra; prima di arrivare alla fine di questa raccolta, Caproni dà inizio a Il franco cacciatore, che raccoglie poesie dal 1973 al 1982. Nel 1978, in occasione di un viaggio in Francia - un periodo di svago, una parentesi nel lavoro assiduo della raccolta principale - redige un quadernetto di versi, Erba francese. Il conte di Kevenhuller, che è l'ultima raccolta pubblicata personalmente dal poeta, è del 1986 e raccoglie testi per lo più scritti dopo l''82. Infine, i versi sparsi, cosiddetti Versicoli del ControCaproni, schizzati fuori dal maggior ciclo a partire dal '69, e i testi editi postumi di Res Amissa restituiscono, mi sembra, un quadro alquanto completo dell'attività di Caproni nell'arco di sessantanni. Adele Dei, autrice di una ricca monografia sul poeta (Giorgio Caproni, Milano, Mursia, 1992), ha dato un'interpretazione del percorso che è giusto riportare. Abbiamo di fronte l'alternativa: rispondere alla domanda posta all'inizio o sollevare l'intera questione della legittimità di questa domanda, che potrebbe costringerci a semplificare le contraddizioni della ricerca poetica di Caproni? Ma leggiamo la Dei:

"Seguire per più di un cinquantennio la poesia di Caproni significa riconoscerne le grandi capacità evolutive, la costante possibilità di crescere e di rinnovarsi, e insieme la sotterranea fedeltà a se stessa, l'intreccio di plurime corrispondenze. [...] Dalle prime prove degli anni trenta al Conte di Kevenhuller e oltre, si estende una distanza incommensurabile, ma nello stesso tempo si allarga una fitta rete di richiami, di conferme e di obbiezioni; alcuni temi e immagini riaffiorano dopo decenni, concentrati in un geroglifico esemplare, tornano come sigle vitali, come grumi significativi. [...] Il percorso è dalla immediatezza, dalla giovanile felicità sensoriale, alla complessità, all'ingorgo, anche emotivo, fino ad approdare a una limpidezza cristallina, a una tensione lucidissima, a una miracolosa semplicità ritrovata (p. 5)".

Questa interpretazione cerca di conciliare in un unico svolgimento lo snodarsi dei due o tre "tempi" che i critici attribuiscono alla poesia di Caproni. I tre tempi sono: quello macchiaiolo, carducciano, condizionato dall'ermetismo (riferisco aggettivi già usati), aperto anche alla sperimentazione narrativa (ricordo i tre racconti lunghi, Giorni aperti, Il labirinto, Il gelo della mattina, e numerosi altri racconti pubblicati su riviste e giornali), che riguarda le prime tre raccolte; quello dell'accensione lirica e della ricerca della forma in modi quasi neoclassici di Cronistoria e de Il passaggio d'Enea; quello della scarnificazione e sliricizzazione della forma poetica, ovvero della ricerca della "massima semplicità possibile" (come dice il poeta ad Alberto Cavalleri, "Cultura & Libri", nn. 16-17, 1986), tipica delle raccolte successive al Passaggio che affrontano i grandi temi esistenziali (la morte, Dio, il Male). Se a fronte o di fianco (decideremo alla fine) di questa interpretazione, lucida e a prima vista convincente, della Dei poniamo le testimonianze del poeta sul suo percorso poetico, ci accorgiamo però che non è facile avere un quadro chiaro di Caproni e della sua poesia, e che, per comprendere questo poeta, sulla cui "ateologia" e "nichilismo" è stato detto molto, è opportuno porre la questione diversamente, rovesciando (come si suol dire) il bicchiere, da mezzo vuoto a mezzo pieno. Siamo proprio sicuri che il percorso del poeta, verso la massima semplicità, non sia maturato in seguito a fratture e suture profonde, tanto che hanno inciso nella continuità della poetica? L'immagine che di sé diede Caproni una volta (cfr. F. Camon, Il mestiere di poeta, Milano, Lèrici, 1965, pp. 127-136) ci mette sulla strada giusta per capire quello che in effetti non poteva essere spiegato perché era già detto in versi:

"C'è stato un movimento, se si può dire, a fuso, 'fusolare': ero partito da una scarnificazione ancora di carattere impressionistico, macchiaiolo, che pian piano si è amplificata e gonfiata nel poemetto, nell'endecasillabo, nel sonetto: finché, poi, forse anche per il trauma della guerra, mi è venuta la saturazione di quelle forme, troppo ampie, e allora ecco il bisogno di tornare alla massima semplicità possibile. Il rumore della parola, a un certo punto, ha cominciato a darmi terribilmente fastidio".

Viene in mente il motto di Locke in Some Thoughts concerning Education: "res non verba", cioè "le parole non hanno importanza o valore se non sono i segni delle cose", e "quando non signicano nulla valgono ancora meno dello zero". L'attaccamento alle parole che rimandano a delle cose è attaccamento alla vita. Perciò, soggiunge Caproni:

"L'unica 'linea di svolgimento' che vedo nei miei versi, è la stessa 'linea della vita': il gusto sempre crescente, negli anni, per la chiarezza e l'incisività, per la 'franchezza', e il sempre crescente orrore per i giochi puramente sintattici o concettuali, per la retorica che si maschera sotto tante specie, come il diavolo, e per l'astrazione dalla concreta realtà. Una poesia dove non si nota nemmeno un bicchiere o una stringa, m'ha sempre messo in sospetto. Non mi è mai piaciuta: non l'ho mai usata nemmeno come lettore. Non perché il bicchiere o la stringa siano importanti in sé, più del cocchio o di altri dorati oggetti: ma appunto perché sono oggetti quotidiani e nostri ".

Perché e come schivare l'"orrore per i giochi puramente sintattici e concettuali"? Cos'è l'"astrazione dalla concreta realtà"? Non ha anche la "parola" di Caproni una sua retorica, una sua capacità di "astrazione"? Certo, non è in nome di un nuovo realismo che egli parla di bicchieri, di stringhe (che, a dir la verità, sono rare) e di altri "oggetti quotidiani e nostri"; e non è in nome di un preteso tradizionalismo che egli si sforza di esaudire la ricerca e la sperimentazione di una nuova forma poetica, opponendo alla pressante esigenza di comunicare qualcosa al lettore la "massima semplicità possibile". Eppure è proprio in questo tentativo che la poesia di Caproni mostra dall'interno, cioè in rapporto al contesto e alla vita, la sua "linea di svolgimento" e la sua continuità; di ricerca (forse non di poetica). E' così che la poesia viene sempre più scarnendo, la sintassi si riduce all'essenziale, e i dettagli e gli oggetti risaltano meglio, come in un corpo disseccato sono più visibili le sporgenze delle ossa. La punteggiatura assume una funzione prevalentemente ritmica e intonativa, serve più a scandire il verso e a disseminare trappole, deviazioni, lacerazioni, che a pausare ed armonizzare il fraseggio. La rima, l'assonanza, l'allitterazione diventano il perno centrale, il cardine attorno cui ruota il testo, o (per rendere più dinamica e caproniana l'idea) la sua chiave musicale.

2. Ma scendiamo in concreto nella nostra tesi riprendendo un'osservazione di Italo Calvino (in un intervento del 1980, oggi noto come Il taciturno ciarliero, in Genova a Giorgio Caproni, Genova, Edizioni S. Marco dei Giustiniani, 1986) sul fatto che in Caproni il Nulla non si contrappone al Tutto ma al Poco. Più che la narratività, rilevava lo scrittore, in Caproni colpisce la "teatralità" dei personaggi e del poeta stesso: la "recitazione", senza magniloquenza, anzi con ironia e grazia, "procede ora con rapidi raccourcis e movimenti ellittici, ora attraverso una parlantina divagatoria, indugiante sui dettagli". Se si dovesse specificare qual tipo di teatralità prediliga Caproni, direi senza dubbio quella dell'assurdo (pensando a Ionesco piuttosto che a Beckett, se guardiamo al 'linguaggio' e al 'movimento' degli attori sulla scena). Si ha di fronte la stessa scena, ripetuta e variata senza fine; il suo fondale pressoché identico di atto in atto; cambia qualche dettaglio; il soggetto che si arrovella in un'azione vana, paralizzato dall'attesa di terminare 'fatalmente' il suo paradossale copione. (Penso a Le roi se meurt.) Ma nel testo di Caproni vi è anche del melodramma. Il melodramma, sotteso nell'azione (la caccia, l'addestramento della bestia) de Il franco cacciatore e de Il Conte di Kevenhuller, si coglie soprattutto nella struttura leggera e ariosa dei versi brevi, in cui l'anafora funziona come un contrappunto, e si ha quasi l'impressione di 'leggere' un continuo cantabile per tenore o basso, a seconda dei casi, misurando con il recitativo secco un copione degno invece di essere cantato. Pare che Caproni stia attento alla 'distrazione' del lettore. La teatralità, la gesticolazione sonora è un'illusione (altrimenti il poeta avrebbe scritto dei drammi): un'illusione fondamentale però nella poetica di Caproni. Essa è prodotta dall'impiego continuo di una serie di verbi e di espressioni verbali attinenti al campo - si passi il pasticcio - dell'espressione verbale: i personaggi diventano attori, i soliloqui monologhi o "prosopopee". Il verbo "dire" pare il verbo più frequente nelle ultime raccolte di Caproni. Tanto frequente nei testi che leggiamo, tanto quotidiano nella nostra vita, che alla fine passa inosservato. Ed è esso invece il verbo portante del nostro essere nel mondo: se non lo diciamo, non possiamo neppure dire di non esistere o chiederci se esistiamo. Accanto a "dire", nel suo usuale significato, si dispongono diverse serie di verbi, di area semantica comune o affine, nel contesto in cui essi vengono adoperati (espressione di un discorso, di un pensiero, di una parola): i verbi neutri "domandare", "parlare", "pensare" etc.; i verbi coloriti "squillare", "gridare", "strillare", "cantare", etc.; e quei verbi tipici intercalati nel discorso per richiamare l'attenzione dell'ascoltatore ("pare", "crede", "vedi" etc.). Queste tre catene di verbi attirano dietro di sé altre catene di verbi: quella dell'"ascoltare" e dell'"udire", molto importante perché non sempre nelle poesie di Caproni c'è qualcuno che ascolta; e quella dello "scrivere" e del "leggere", più trascurata, perché sembra che i personaggi preferiscano comunicare a voce o dialogare. Attorno a questi pochi verbi si formano numerose associazioni e famiglie di sostantivi, aggettivi, senza escludere ovviamente quelli deverbali, che si dispongono tutti attorno disegnando un cerchio aperto di lemmi legati alla sfera dell'udire (quando la parola è orale) e del vedere (quando la parola è scritta): nel primo caso abbiamo, "suono", "rantolo", "lamento", "fiato", "pianto", "urlo", e qui includerei anche il linguaggio degli animali (ma non lascerei fuori il "silenzio", che talvolta ha il valore di una pausa musicale: p. es. il "silenzio ossuto" di - si badi al titolo - In bocca, MT); nel secondo caso, siamo a contatto con l'ambiguità del segno, che è non solo "parola" "nome", "ònoma", "nota (musicale)" (e si sa quanto sia importante la musica nelle poesie di Caproni), "simbolo", ma anche - è un elenco a casaccio - "orma", "traccia", "segnale" (di fumo e di altre cose), "battito" (del piede o delle dita o del cuore), e così via. Un cerchio più su di questi disporremo un altro gruppo di verbi che riguardano il "corpo" del parlante (o del significante) e dell'udente, i suoi strumenti (compresi naturalmente quelli musicali), il suo ambiente: "mano", "bocca", "labbra", "dita", "piede", "penna", "tamburo", "libretto", "scrittoio", che richiudono, circolarmente, il mondo creato dal poeta su se stesso. Pur obbligati a fermarci qui (rimandiamo i migliori esempi nel corpus dei testi scelti e tradotti), non dobbiamo dimenticare che talvolta chi parla usa riportare le parole degli altri, con il discorso indiretto libero (ovvero la parola dentro la parola), il che accresce la tensione drammatica. Sia consentito rimandare a Il vetrone, per passare a parlare di quel "Poco" di cui dicevo prima. L'esempio è ne Il muro della terra. Dopo i "tre vocalizzi per cominciare" (un cartello, una scritta che dice "confine", e dà la "falsa indicazione", che è però quella "giusta"), e una breve visita allo scrittoio (dove la condizione dell'uomo "solo, / chiuso nella sua stanza. / Con tutte le sue ragioni. / Con tutti i suoi torti", è appunto quella di parlare ai morti), Caproni ci porta dei testi che colgono, in forma di prosopopea (Finita l'opera) e di conversazione, mista di discorso diretto e indiretto, gesti e segni (Il vetrone), il senso della misura delle cose nella "disperazione / calma, senza sgomento" di tutti i giorni.

3. Dispositivo retorico, tanto enfatico quanto ironico e non privo di grazia, la "prosopopea" è usata da Caproni proprio per dare concretamente profondità allo spazio nel quale egli si muove, o nel quale egli fa muovere e parlare i suoi personaggi. Pochi ma essenziali oggetti creano il mondo di un personaggio angosciato ma stranamente loquace, "cerimonioso". La prosopopea più nota è, appunto, quella del "viaggiatore" che si congeda da compagni del suo scompartimento: egli è arrivato alla sua stazione, prende la valigia, la scarica nel corridoio, saluta ad uno ad uno i suoi occasionali amici, augura buon proseguimento... La metafora esistenziale è persin troppo evidente, ma non c'è nulla di stonato: il significato, che il lettore alla fine è indotto a tradurre, si mantiene su un livello di inquietante leggerezza, come se gli oggetti, gli atti, i gesti, le parole, del viaggiatore non fossero soltanto il supporto di una metafora alta ma l'essenza stessa del nostro rapporto con questa metafora. Sì, dietro la compunta svagatezza del viaggiatore possiamo riconoscere l'uomo che capisce di aver chiuso il suo breve viaggio terreno; ma quello che resta poi nella memoria è l'aria della stazione, la lieta conversazione che c'è stata, il mondo dei treni con tutto quello che effettivamente si pensa e si fa in quel mondo. Quello che Caproni ottiene, in questo modo, è uno spazio oggettivo di sentimenti, non tanto simbolico ed ermetico, quanto allegorico e surreale benché sembri in tutto simile alla realtà.

A tal fine Caproni può usare un procedimento contrario alla prosopopea. Con questo procedimento coinvolge altri personaggi in uno spazio sempre ristretto ma essenziale, dove essi parlano, si muovono, si inseguono, o sono in attesa di comunicare (cosa a volte un po' difficile, perché può capitare che qualcuno di loro sia morto). Il franco cacciatore e Il Conte di Kevenhuller sono in pratica costruiti come due lunghi poemetti frammentati e scheggiati (entrambi dall'aria di libretti d'opera) i quali propongono una trama, dei personaggi, atti e intermezzi, scenari fissi, insomma un mondo. Ed è quello che resta dopo la lettura: l'impressione di non aver attraversato un mondo di pure idee e concetti ma fatto di cose, animali, uomini, emblemi, nomi, ombre (ricordate i bicchieri, le stringhe...?), una fiaba, forse, assurdamente simile alla nostra realtà. Questa situazione paradossale provoca un particolare tipo di lettura: tutti i testi, nonostante la loro estrema frammentarietà, si legano tra loro in un discorso complessivo. Leggiamo, per esempio, Rinunzia: "L'ho seguito. // L'ho visto. // Non era lui. // Ero io. // L'ho lasciato andare. // Incerto, / ha preso il viottolo erboso. // Con un balzo è sparito / (ero io, non lui) / nel fitto degli alberi, bui" (CK, p. 625). Si parla evidentemente di un inseguimento, di una fuga, ci sono due personaggi e un paesaggio fatto di un viottolo erboso, un bosco fitto, il buio. Questo "altrove", già occupato da oggetti, letto nel contesto della raccolta, si arricchisce di altri illuminanti dettagli: quel "balzo" non è solo una metafora, ma il segno di una siepe o di un muro da superare; l'"io" e il "lui", e la loro intercambiabilità, trovano giustificazione nel sistematico avvicendamento dei personaggi agenti e agiti sulla scena, dalla loro inidentità. Anche il buio, il bosco, il viottolo non è la prima volta che compaiono. Insomma, dietro l'intrico di questioni filosofiche e teologiche sollevate da un semplice testo non vi è il vuoto, il nulla; al contrario, si scorge una meticolosa ricostruzione dello spazio poetico, così meticolosa che, pur essendo niente affatto realistica, essa richiede un'attenzione speciale.

Ora dovrei aprire una breve parentesi su due testi che esemplificano quanto detto: L'ultimo borgo (FC) e Un niente (CK), riportati alla fine di queste brevi considerazioni. Si faccia attenzione a come l'ambiente, nel quale è svolta l'azione - in entrambi i casi un'azione statica, di attesa quasi indolente, apatica - sia ricostruito con cura, soprattutto nel primo testo (che ha poi intitolato la raccolta antologica della poesie di Caproni 1932-1978). Qui il "tavolo", l'"osteria", la "strada lunga", i "sassi", le "crepe dell'asfalto" etc. disegnano un paesaggio di tutti i giorni, o che è possibile incontrare un giorno qualsiasi, un paesaggio secco ed essenziale (come si ama ripetere), ma nella sua secchezza ricco e nella sua quotidianità irreale. Non è una cosa eccezionale che tra i due testi, distanziati negli anni (il primo del '76, il secondo dell''83), difatti inseriti in due raccolte diverse, si notino delle somiglianze, sia in alcuni particolari del paesaggio sia nell'immagine della cascata. Non c'interessa appurare se Caproni, dal Congedo in poi, lavori su un campo ben definito di temi e in modo quasi ossessivo. Conta che in entrambi i testi leggiamo uno sforzo a parlare, scaturito dalla ricerca inutile della preda o dall'attesa di un'impossibile comunicazione con gli amici, ormai trapassati, che risulta vano.

Lo spazio, con i suoi paesaggi scarni e paradigmatici (il bosco, il fiume, il vallone, la gola, la siepe, il muro, i sassi, i viottoli etc.), con i suoi interni dalle linee precise e schematiche (la latteria, l'osteria, la stanza dello scrittore), scandagliato e rovistato dal poeta, dalle sue controfigure e alter ego, nonché dai suoi personaggi, ora si riempie di silenzi violenti ed esplosivi, o di parole, suoni, segnali, gesti, rantolii, che cercano di rimettere in gioco il discorso sul niente, così come conclude Un niente ("Un soffio... // (Non è paura.) // Di tutto l'avvenimento, in mente / appena // (a pena) // un niente"). In Il vetrone il poeta ricorda il padre dalle parole e dai gesti, ma è il silenzio finale di una parola, la sua cancellazione, o rimozione, che ci fa tornare indietro nel testo a ripescare tra le possibili rime quelle mancanti. La parola cancellata pare essere "morire", che, non è casuale, rima con "dire" ("Non c'è più tempo, / diceva, non c'è / più un interstizio - un buco / magari - per dire / fuor di vergogna: "Babbo, / tutti non facciamo altro / - tutti - che "): il poeta, per restituire l'impossibile conversazione con il padre con un'immagine, visualizza proprio il termine dell'assenza definitiva, cioè la morte, cancellandone l'immagine tipografica, oggettivando la spaziatura. Così la morte, ontologia negativa per eccellenza, già parola, oggetto, ora non potendo essere identificata, né pronunciata, né visualizzata, diventa silenzio, silenzio dei tasti sul foglio: essa è quel Poco che noi uomini, se non vogliamo parlarne, possiamo sottintendere, e non è il Nulla.

Anche il paradosso in molti testi di Caproni esprime la possibilità di parlare ancora del mondo e di cercare in questo un Poco di ragione. Si prenda, per esempio, Ritorno (MT): "Sono tornato là / dove non ero mai stato. / Nulla, da come non fu, è mutato. / Sul tavolo (sull'incerato / a quadretti) ammezzato / ho ritrovato il bicchiere / mai riempito. Tutto / è ancora rimasto quale / mai l'avevo lasciato". Se Caproni ritenesse la ragione uno strumento del tutto inadeguato a comprendere il mondo, lo sbocco non sarebbe il paradosso, il ragionamento stringente, la conseguenza non conseguente o incongruente, ma il silenzio totale, in ogni senso. Al contrario, il paradosso, l'aforisma, l'antifrasi, il contraddetto rendono certi di quel Poco - poco di ragione - che all'uomo resta. Questo non è "minimalismo", o anti-illuminismo o anti-umanismo, né d'altra parte razionalismo o logocentrismo (per usare un contrappunto di termini filosofici chiamati in causa, non sempre a proposito, nell'esegesi di Caproni): è tagliente ed astuta paradossalità della poesia.

4. In breve e per concludere (la chiarezza ha imposto qualche analisi en raccourci), mi riallaccio a quello che dicevo sul percorso poetico di Caproni e mi chiedo se questo Poco sia un concetto estraneo al primo e al secondo tempo di Caproni. Certamente no, ma sarebbe utile precisare in che senso ora si usa "poco", un concetto di "forma", creato ad hoc per questa lettura. Vi è il Caproni sospettato di ermetismo (compagno di strada dell'ermetismo? ermetico minimalistico...?) delle prime raccolte, e il Caproni controverso, quasi magmatico, degli anni '40-'50, che, dopo una fase di 'ermetismo' (nel senso letterale) approda a un fraseggio lirico rapido e seducente ("rime chiare, / usuali... / coi suoni fini / che non siano labili / anche se orecchiabili... / non crepuscolari, / ma verdi, elementari", Per lei, SP), recuperando una leggerezza per certi versi stilnovistica. In verità è un solo Caproni, che a volte mostra una trasparenza e una levigatezza di espressione tali da convertire l'altezza del pathos in una poesia tenue ma profondissima (ed hanno questo spessore tutte le poesie per Annina, la mamma ricordata nel Seme del piangere, uno dei più bei canzonieri d'amore della letteratura italiana); altre volte, molto lontano dalla "semplicità assoluta" delle ultime raccolte, scava più nella forma che nell'immaginazione e quasi con enfasi esclude la linearità, la concisione, la serena ma sgomenta chiarezza del paradosso, da questo tortuoso incrocio di afflato etico e tensione stilistica.

Così in Cronistoria compare già quel verseggiare più "leggero" ma non meno drammatico, che apre, decisamente, il fronte della successiva ricerca poetica di Caproni. Ne Il passaggio d'Enea vi sono forme testuali diverse dai sonetti e dalle stanze, forme più libere sia nell'uso metrico (versi facili, semplici, rapidi, come per esempio quelli di Didascalia, riportata in appendice), sia nella sintassi, piana e lineare, senza inversioni ed irte costruzioni di apposizioni ed aggettivi; mentre resta l'inarcatura, che mantiene un ritmo sussultorio nella composizione delle immagini nel testo, e l'anafora, che diventa il procedimento elementare di coesione delle immagini. Questi versi, molto simili a quelle "rime chiare, usuali..." del Seme del piangere, impongono una radicale trasformazione dell'assetto ritmico-sintattico del discorso, che passa dalle imprevedibili diversioni dell'ordine della frase alla levità musicale, nelle successive raccolte sempre più secca ed epigrafica, fondata sul valore intonativo degli accostamenti fonici. Ma non è una trasformazione improvvisa. In Il passaggio d'Enea questo trobar leu convive con il trobar clus, con risultati di notevole contrasto. Due dei tre testi che compongono le piccole sezioni All alone e il Passaggio d'Enea sono nel nuovo modo, ci mettono avanti un mondo di oggetti consolidati, rappresentano figure in sequenza temporale e narrativa, in un ritmo vivace e asciutto quasi cantabile (così i verbi "bussare", "entrare", "spingere", "salire", "seguire", "andare", "scendere", "scricchiolare", e le cose, la "porta", il "portone", le "scale", il "mare", inventano un mondo, al di là di questo, cupo ma allegro, inquietante ma vivo, come dimostra il testo in appendice, Il passaggio d'Enea), mentre quello centrale è ancora teso, si fa carico dei significati simbolici della sezione. Insomma il succedersi dei primi due tempi di Caproni pare davvero problematico. Qualcuno potrebbe vederne tre di tempi, se non di più (ma vale la pena?), variamente ripresi e interrotti e intrecciati all'interno di una stessa raccolta; io vedrei una lunga fase di studio di quel "poco" che il mondo in sé nasconde e al quale il poeta sarebbe giunto dopo aver setacciato altre direzioni. E' una cifra stilistica di Caproni, questa ipotesi, o l'indizio di una continuità più profonda all'interno della sua ricerca poetica, al di là dell'innegabile riaffiorare di temi, immagini, rime, da una raccolta all'altra del canzoniere?

Salvatore Ritrovato


Bibliografia: Come un'allegoria, 1936; Ballo a Fontanigorda, 1938; Finzioni, 1941; Cronistoria, 1943; Il passaggio d'Enea, 1956; Il seme del piangere, 1959; Congedo del viaggiatore cerimonioso, 1965; Il muro della terra, 1975; Il franco cacciatore, 1982; Il Conte di Kevenhuller, 1986; Res Amissa, 1991; Poesie (1932-1991), 1995.


Galleria degli Autori Contemporanei Italiani. Salvatore Ritrovato , PROFILO DI GIORGIO CAPRONI: Il "poco"e il "nulla" nella poesia di Caproni , Bologna-Lovanio, 1996. -http://www.comune.bologna.it/iperbole/assrere/autori/caproni.htm-. Created in Italy by European Board for Expressive Reasearch. All rights reserved.


A cura della Redazione Europea per la Ricerca Espressiva, in collaborazione con i Servizi di Comunicazione e Relazioni con i Cittadini del Comune di Bologna

Creato - First version: 30 I 1997

Ultima modifica - Last update: 30 I 1997

CAPRONI, GIORGIO, Il labirinto, Rizzoli, 1984
Recensione Romano, M., L'Indice 1984, n.01




Nella letteratura italiana degli anni '40 il racconto è il genere più capillarmente diffuso, ma è anche il meno conosciuto. Confinato spesso in giornali e riviste, e quindi poco noto al grande pubblico, rappresenta, assai meglio del romanzo, il tessuto connettivo di una mappa culturale ancora in gran parte da scoprire e in grado di provocare mutamenti notevoli negli schemi della nostra storia letteraria. Una testimonianza significativa in questo senso è il caso di Giorgio Caproni, considerato e studiato come poeta ma del tutto ignorato come narratore.
In attesa che il corpus dei suoi racconti venga raccolto e conosciuto, la raffinata collana di Rizzoli "La piccola scala" pubblica un primo assaggio. Si tratta di tre racconti nati dall'esperienza della guerra, scritti, quasi a caldo, almeno sulla base delle date di stesura, ma con un senso di distacco sottilmente magico.
L'io narrante, proiezione autobiografca dell'autore, è l'elemento che unifica le storie, diverse per cadenza e linea tematica. *Giorni aperti*, scritto nel 1940, è la cronaca di un giovane soldato sul fronte occidentale, tra Dolceacqua, Ventimiglia e la valle del Rosa, della sua breve licenza a Genova e del successivo trasferimento in Friuli.
L'evento bellico vissuto come avventura picaresca sembra anticipare certe pagine di Fenoglio, soprattutto in quell"'ardenza di racconti guerreschi", nell'impasto di crudeltà e tenerezza, ma con uno scatto lirico in più dove si sente la zampata del poeta.

Caproni disegna paesaggi di acqua, lune smorte e nebbie velate, con una scrittura delicata e rapsodica, quasi sismografica nel registrare suoni, colori e soprattutto sapori di terra, di aria, di panni asciugati al fuoco. Stupenda l'immagine di una ragazza vestita di rosso alla stazione di Ventimiglia, che appare "come un grido nella monotonia del cuore" agli occhi del giovane soldato, abituati al grigiore degli ulivi e delle uniformi.
*Il labirinto*, scritto tra il '44 e il '45 e senz'altro il più bello dei tre, narra la guerriglia tra partigiani e tedeschi in val Trebbia, coglie l'esperienza drammatica della morte in un paesaggio di nevi e di boschi. Scoprire che una bella ragazza bionda, apparsa come una speranza o una vela, è una spia diventa ragione traumatica per l'io narrante, già incantato da quella "dolcezza di miele nei capelli e sulle labbra". L'ultima pagina, con la scena della spia fucilata sul luogo del tradimento, è da antologia: "La ragazza era con la nuca sulla neve e il petto squarciato dalla raffica. Era rimasta a bocca aperta, i denti fitti e grandi, e nel chiuderle gli occhi sentii sui polpastrelli gelati l'ultimo suo tepore, un tepore che si dileguava senza che nessuna forza al mondo potesse ormai trattenerlo ".
L'ultimo racconto, *Il gelo della mattina*, scritto nel '47 come ultimo capitolo di un romanzo, *La dimissione*, mai portato a termine, è la storia di un uomo che assiste alla morte della sua donna, combattuto tra dolore pietoso e segreta viltà. Mentre lei non riesce a staccarsi dalla vita e sembra desiderare un ultimo impossibile amplesso, il protagonista vorrebbe quasi affrettarne la fine. Anche qui ritorna, come negli altri racconti, un "paesaggio di ghiaccio e di luna", dove la metafora del gelo allude alla frontiera tra la vita e la morte, impalpabile come quella che separa le ragioni e i torti propri e degli altri.