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CINEMA

È morto Elia Kazan. Quando anche i maestri sbagliano

Un sorriso. Oggi che Elia Kazan è morto, alla ragguardevole età di 94 anni (era nato a Costantinopoli il 7 settembre del 1909), verrebbe voglia di distanziare le lotte, le polemiche, i tradimenti e le vendette che hanno segnato la sua vita e di salutarlo con un sorriso. Ma anche quel sorriso sarebbe amaro e falso. Sarebbe “il sorriso di tutti coloro nati in Anatolia”, il sorriso mellifluo e ingannatore di chi arriva in America deciso a farcela anche a costo di essere falso e servile, finché serve. Il sorriso che Kazan descrive nella sua autobiografia A Life, uscita nell’88, uno dei più straordinari libri di cinema e di vita mai pubblicati (era un grande scrittore, ancor prima che un bravo regista). Il sorriso di chi sorride solo con i denti e non con gli occhi.

Il suo film autobiografico del 1963, America America, doveva intitolarsi The Anatolian Smile, il sorriso dell’Anatolia. Da noi alla fine lo chiamarono America America - Il ribelle dell’Anatolia. Era bellissimo. Uno dei suoi più belli. Ed è rimasto uno degli ultimi. Negli anni successivi Kazan girò soltanto Il compromesso (1969, da un suo romanzo) e I visitatori (1972), per poi chiudere con Gli ultimi fuochi (1976), un nostalgico e feroce mélo sulla vecchia Hollywood ispirato al romanzo di Francis Scott Fitzgerald. Poi cullò a lungo il sogno di un film intitolato Oltre l’Egeo, sugli scontri di lingue e di culture che per secoli hanno caratterizzato il mare sulle cui rive era nato. Non si fece mai, ovviamente. L’uomo che dal ‘45 al ‘57 aveva letteralmente preso d’assalto Hollywood, girando più di un film all’anno e lanciando divi come James Dean, Marlon Brando e Warren Beatty, da Hollywood era stato emarginato. E per vari motivi.

Le radici stanno sempre là, in Anatolia: Elia Kazan era un greco - il cognome completo è Kazanjoglou - nato a Costantinopoli, in Turchia. Aveva passato l’infanzia a fingere. “Da bambino parlavo il greco in casa e il turco per strada”. Ancora piccolo, emigrò con la famiglia a New York e continuò a fingere. Povero e piccoletto, affrontò l’America fingendosi umile, deciso a fotterla. Si iscrisse a un college e fece lo sguattero nella mensa per pagarsi la retta. Frequentò prima la Yale Drama School e poi il Group Theatre, negli anni ‘30. Lì lo soprannominarono “gadge”, come dire gadget, strumento, utensile: si rendeva utile in qualunque modo, e intanto imparava, assorbiva tutto come una spugna, e covava la sua vendetta. Il Group era un teatro di sinistra: vi lavoravano Lee Strasberg, Stella Adler, Clifford Odets (lo scrittore adombrato nel Barton Fink dei fratelli Coen). Da quel nucleo nacque, pochi anni dopo, l’Actors’ Studio, di cui Strasberg fu il mentore e Kazan il braccio più efficace nel trasferire le poetiche, e i divi, del “Metodo” a Hollywood. A New York, Kazan diresse memorabili allestimenti dei drammi americani più famosi e proverbiali del tempo: Un tram che si chiama desiderio, Morte di un commesso viaggiatore, La gatta sul tetto che scotta, Erano tutti miei figli. Imparò a dirigere gli attori con un misto di ferocia e di complicità (era stato uno di loro, di modesto talento: interpretò piccoli ruoli in due film della Warner, City for Conquest e Blues in the Night, fra il ‘40 e il ‘41). Con questo credito teatrale, Kazan sbarca a Hollywood nel ‘45, chiamato alla Fox da Darryl Zanuck: e il successo lo bacia quasi immediatamente, grazie a Un albero cresce a Brooklyn (1945, subito un Oscar per l’attore non protagonista James Dunn), Il mare d’erba (1947), Barriera invisibile (sempre 1947, primo Oscar come regista), Bandiera gialla (1950) e soprattutto la memorabile versione cinematografica del Tram di Tennessee Williams, con un cast divenuto proverbiale composto da Marlon Brando, Vivien Leigh, Kim Hunter e Karl Malden (curiosamente vinsero tutti l’Oscar, tranne Brando!).

Era, ormai, il 1951. L’America era in piena paranoia anticomunista. Kazan era stato comunista negli anni ‘30, nel periodo del Group Theatre, quando il partito era forte e potente. La commissione del senatore McCarthy lo chiamò a testimoniare. E Kazan parlò. Fece i nomi. Denunciò i colleghi: un tradimento che molti, in America e altrove, non gli hanno ancora perdonato. Pensiamo valga ancora la pena, su questo tema, di sentire cosa disse a Berlino nel 1996, quando venne a ritirare l’Orso d’oro alla carriera: “Sono stato membro del partito comunista per un anno e mezzo. Non mi è piaciuto ciò che ho visto in quel periodo, e ho deciso di dire ciò che pensavo. Ero d’accordo con certe cose, ma non con i metodi. Come iscritto al partito, volevo cambiare l’America, renderla migliore: ho lasciato il partito perché, ripeto, non ne condividevo i metodi, ma quell’idea di fondo mi è rimasta. Amo l’America”. Parole rispettabili se Kazan si fosse limitato a un personale autodafè, come è accaduto molte volte, a molti comunisti, in molti paesi. Ma Kazan, come dicevamo, non parlò di sé. Parlò degli altri. “Cantò”. Rovinò le carriere di alcuni colleghi - e chissà se non lo fece con un certo perverso piacere, ricordando le difficoltà degli inizi e sfogando nella denuncia il proprio senso di rivalsa.

Questo fu il suo tradimento, e dal 1952 - l’anno della testimonianza/delazione - in poi il suo cinema divenne la messinscena di un’espiazione, spesso mascherata da orgogliosa autodifesa. Proverbiale, in questo senso, Fronte del porto (1954), tutt’ora forse il suo film più famoso. Sembra ed è l’apologia del delatore, raccontata come la scelta coraggiosa di un individuo che lotta contro l’organizzazione corrotta. Ma è anche un’autoaccusa ai confini del masochismo, nella violenta scena in cui Marlon Brando/Terry Malloy viene massacrato di cazzotti. Edward Dmytryk (l’altro dei famosi “Hollywood Ten”, i dieci di Hollywood, che tradì) fece una cosa simile in Ultima notte a Warlock, un western intimista e sado-maso in cui il tradimento “a fin di bene” si fonde con l’omosessualità latente. Kazan e Dmytryk, questa è la verità, non se la perdonarono mai.

Hollywood, invece, gradì: Fronte del porto vinse 8 Oscar, inclusi la regia di Kazan e, stavolta, l’interpretazione di Brando, e fece del ribelle dell’Anatolia il regista più corteggiato in città. Lui continuò a mietere successi per un paio d’anni, lanciando James Dean in La valle dell’Eden (1955) e buttandola sul torbido in Baby Doll (1956). Qui le ossessioni erano quelle, assai personali, della famiglia e del sesso, Edipo ed Eros (Kazan era tormentato dalla libido: ebbe tre mogli e un numero imprecisato di amanti, e soprattutto - come confessa, in un misto di narcisismo e autodisprezzo, nella sua autobiografia - non poteva fare a meno di portar via le fidanzate agli amici: “Non sono mai stato con una donna che fosse libera nel momento in cui l’ho conosciuta”). Ma la politica, in filigrana, si intravvedeva sempre. E riesplose in Un volto nella folla (1957), una delle più spietate analisi dello show-business e delle sue bugie, forse il suo film meno “invecchiato”.
C’era tempo per qualche altro colpo: Fango sulle stelle (1960, con Monty Clift) è curiosamente il suo film che amava di più, Splendore nell’erba (1961) è forse la sua opera più tenera ed umana, con due giovani bellissimi e di talento come Natalie Wood e Warren Beatty (quest’ultimo diverrà, ironia della sorte, il paladino dei Reds a Hollywood, uno degli ultimi comunisti rimasti su piazza!). Poi ci sarà spazio per l’autobiografia, i ricordi, i rimpianti; e per un Oscar alla carriera, nel ‘99, che rinnovellò vecchie ferite (molti lo applaudirono, molti lo fischiarono). A Life inizia con la moglie che gli chiede “Why are you mad?”, perché sei arrabbiato? Speriamo che la rabbia, col tempo, fosse un po’ sbollita: ma certo Elia Kazan è un uomo che ha fatto della propria vita una lotta incessante, e che non si è mai perdonato di aver lottato, a volte, in modo scorretto.

Alberto Crespi – L'UNITA' - 30/09/2003

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