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CINEMA

Forgács, il regista che ci svela la borghesia ungherese sull'orlo del baratro

Il lavoro documentario, cinematografico, artistico di Péter Forgács è pressoché sconosciuto in Italia, benché di grande interesse. L'occasione per un approfondimento della sua opera la si è avuta a Milano durante la retrospettiva dedicatagli dal Filmmaker, ma la rassegna arriverà a Bologna a febbraio al cinema Lumière. Definire cinema documentario il lavoro di Forgács è riduttivo. La sua attività è unica e particolare. Forgács lavora sui filmini degli archivi privati ungheresi: home movie registrati, dagli anno venti agli anni ottanta, da operatori dilettanti che improvvisano riprese amatoriali. Un'occasione unica per studiare i teatri, gli stili e i costumi di una società che, come dice Forgács “ha visto susseguirsi tra il 1918 e il 1989 undici regimi diversi, tre rivoluzioni e due controrivoluzioni, incluse due guerre mondiali”. Forgács agisce sui materiali con rispetto ma con devota attitudine sperimentale;. Suoi sono i rappresentanti, le dissolvenze, le colorazioni, gli stop frame. Una valigia di strumenti cinematografici usati da un performer postmoderno, un disc-jockey dell'archeologia che trasforma immagini apparentemente grezze, senza senso e storia, nello scavo di un'analisi psicologica collettiva. L'opera più importante di Forgács è racchiusa nella serie Private Hungary: un romanzo famigliare raccontato da filmini divisi in capitoli. Una sorta di balzachiana Commedia umana, come la definisce l'autore, attraverso cui è descritta la borghesia ungherese del novecento. Quella di Forgács è arte come lavoro sull'inconscio di una nazione cui è stato negato per decenni di raccontarsi. A metà tra la documentazione e il sogno, i filmini sono frammenti proustiani di un tempo perduto che si fanno storia.

Nella sua biografia è scritto che siè formato nello studio Bela Balazs, grande critico e teorico marxista. Quali insegnamenti ne ha tratto?

Bela Balasz è stato ottimo teorico e studioso del cinema, ma il suo insegnamento non rappresenta per me un'eredità. Chi voleva fare cinema doveva farlo nello studio Bela Balasz perché rappresentava la sola possibilità di lavoro dopo l'accademia. Era l'unico studio del blocco est in cui non venivano censurati i film. Tutti gli altri erano bloccati durante la produzione o dopo. Vigeva, più che la censura, l'autocensura, che è la pratica più diffusa durante la dittatura. Non si toccavano alcuni argomenti come l'esercito russo, il partito comunista, la rivoluzione del '56, se non presentandola come controrivoluzione. La censura ha operato sulla semantica delle parole e per questo è arrivata molto in profondità. La verità è che quella del '56 è stata una rivoluzione popolare contro il comunismo sovietico per la creazione di un socialismo democratico, non una “controrivoluzione”.

Uno dei capitoli di “Private Hungary” è dedicato a Istvan Bibò, uono dei teorici della rivoluzione del '56.

Istvan Bibò è una figura unica nel panorama della cultura ungherese. Non si collega a nessuna tradizione e scuola, anche se è stato “marchiato” di volta in volta. Può ricordare il vostro Gramsci. La caratteristica di Bibò era di aver anticipato nei suoi scritti i temi dei diritti umani, etnici e sociali che solo molto tempo dopo avrebbero riempito gli indici della speculazione intellettuale europea. I suoi libri durante il regime erano proibiti ma sostanziavano il credo del movimento del '56 di indipendenza nazionale. La rivoluzione del '56 è stata tra le più interessanti del Novecento: era contro il regime, ma di sinistra.

Dopo la caduta del muro, in Ungheria si è aperto lo spazio per sperimentazioni, anche nel campo televisivo. Di quest'onda sono due strisce dedicate allo scrittore Marai e al filosofo Wittgenstein molto sperimentali ed esigenti, impensabili per la televisione di oggi.

C'è stato un breve periodo dopo '89 in cui il mio paese ha cercato di inventare una democrazia. Anni importanti in cui giovani talenti avevano la libertà di produrre ciò che volevano e veniva chiesto loro di fare programmi culturali da mandare in onda alle nove di sera, con il massimo ascolto. All'epoca non c'era la televisione privata ma solo due canali pubblici e i partiti ancora non se ne erano impossessati. Queste strisce erano belle perché sperimentavano, non credevano nella facile comunicazione ed erano esigenti. Tutte cose odiate dalla tv degli ascolti.

I filmini degli archivi privati mostrano una borghesia ricca e spensierata che si mette in posa nell'atto di celebrare se stessa. L'immagine dell'Ungheria è doppiamente circoscritta: alla classe ricca, (che poteva acquistare una camera) e alla sua apparente esaltazione. Come ha affrontato questa circostanza nel riproporli?

Quello che io faccio con i filmini è guardare il passato e contestualizzarlo nel presente. E' il presente dello spettatore di oggi, il presente di quando si entra in un museo e si guarda Caravaggio. Così, chi guarda oggi la borghesia degli anni venti e trenta guidare la macchina, viaggiare, fare sport e consumare lauti pasti sa benissimo che in quel momento la maggior parte degli ungheresi non aveva i soldi per un tram e gli era difficile mangiare tutte le sere. Questa consapevolezza critica si aggiunge a un'altra, ancora più importante: la borghesia di un tempo con le sue banalità i suoi clichées, la sua ricchezza è specchio della nostra classe media. Oggi tutti hanno un'auto, tutti possono acquistare una videocamera e hanno un atteggiamento non dissimile nei costumi a quello del ceto ricco europeo. Noi siamo i cattivi eredi di quella borghesia, siamo la loro brutta copia. Se fai una critica sociale alla loro ricchezza, allora dovresti criticare te stesso. La ricchezza, allora dovresti criticare te stesso. La ricchezza ora è più diffusa, ma è lo stesso noiosa e brutta.

Se la classe operaia avesse avuto la possibilità di riprendersi con una super8 amatoriale cosa avrebbe fotografato?

I contadini e gli operai non solo non potevano permettersi il mezzo tecnico ma non avevano il tempo di scoprirsi come individui. La borghesia celebrava se stessa nell'ozio e nella banalità, i contadini e gli operai avevano altro da fare. Le loro necessità private erano sempre legate alla sopravvivenza e quelle pubbliche alla difesa di diritti. Per questo quando i sindacati facevano dei filmini riprendevano sempre le masse e non i singoli. A Brera è conservato uno studio del quarto stato di Pellizza da Volpedo. Questa immagine mi ha sempre impressionato. Davanti alcuni uomini e donne ben definiti e ritratti, dietro la massa senza forma e distinzione. Sono tutti uguali. I primi son tutti e saranno i primi a morire. Questa è l'immagine dei lavoratori: un corpo unico.

Intervista di Dario Zonta – L'UNITA' – 06/01/2004

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