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CINEMA

La ragazza del Bandido

Sonia Silk, prostituta che sogna di cantare alla Radio nacional, mini rossa tra favelas e marciapiedi metropolitani (Copacabana mon amour). “Carne e osso”, la moglie seduttiva del dottor Plirtz (La Mulher de Todos), la ragazza del bandito che lo tradisce per potere e più soldi (O Bandido da Lus Vermelha). Helena Ignez, lunghi capelli biondi, sensualità contemporanea, gambe che macinano chilometri tracciando geografie metropolitane impazzite e rivoluzionarie, è il corpo del cinema brasiliano “marginal” - etichetta che le piace poco - “piaceva poco anche a Rogerio”, sussurra gentile. Cinema marginal, il cinema più estremista, concettuale, denotazione di tropicalismo, fumetti, poesia, danza di geometrie visuali in “alto”/”basso” culturale mischiato, nessuna gerarchia se non l'urgenza sensuale di gioco sensibile della moltitudine. Un cinema irritante per chi non ama i luoghi comuni di resistenza e infatti le immagini di Julio Bressane e Rogerio Sganzerla e Helena Ignez vengono massacrate da dittatura, critica rigida, cinema novo. Helena è un po' cortocircuito, moglie di Glauber Rocha, esordisce nel suo Patio. I due si lasciano, lei vola sui terreni di sperimentazioni utopiche tra vita e cinema, rivoluzione di un privato collettivo, come il 68 insegna, molto rischiosa nel Brasile della dittatura. Insieme a Bressane e a Sganzerla fondano la Belair, macchina produttiva indipendente di utopia e eversione. Dura solo qualche mese, poi l'esilio, siamo nel 70, l'Europa, Londra (a Parigi non li vogliono) di nuovo il Brasile, di nuovo il cinema come potenza destabilizzante fino all'ultimo film, O Signo do Caos, lasciato da Sganzerla prima della morte. Ignez ora girerà da regista l'ultima sceneggiatura del suo magnifico complice di cinema e di vita, una specie di ritorno tanti anni dopo del Bandido. Titolo Luz na Travas - A Revolta de Luz Vermelha. Intanto è a Torino dove accompagna insieme alle figlie, Sinai e Dijin, l'omaggio che il festival ha voluto dedicare al cineasta di San Paolo, iniziativa in continuità col lavoro su questo cinema “invisibile” iniziato nel 95 con la retrospettiva generale curata da Marco Melani e Marco Giusti. Helena Ignez racconta con dolcezza e semplicità, mai commemorativa, con l'energia che liberano gli schermi dei loro film.

Raccontaci come è cominciata la vostra avventura.

Era più o meno il 1966, una sera Bressane mi ha vista a teatro e mi ha chiesto se avevo voglia di partecipare al suo primo film, Cara a Cara (1967). A quell'epoca ero un'attrice già conosciuta, lavoravo molto tra cinema, teatro, televisione, O Patio, il mio primo film con Glauber Rocha è del 1959, poi ho lavorato anche con Joaquim Pedro de Andrade in O padre e a Moça (1965). Due anni dopo Cara a Cara Rogério Sganzerla è venuto a Rio, lui viveva a San Paolo, per propormi O Bandido da Luz Vermelha. Come attrice era una possibilità unica, rappresentava tutto quello che speravo a cominciare dalla rottura con l'interpretazione naturalista. L'incontro con Rogério ha cambiato la mia vita.

Quale era la vostra tecnica di lavoro?

Ci muovevamo su piani paralleli. Avevamo una sceneggiatura molto strutturata, e poi si viveva il set che era totalmente aperto a quanto succedeva ogni giorno. Rogério aveva una cultura molto vasta, sapeva tenere insieme il fumetto, i film di vampiri, la cultura popolare, il pensiero filosofico. Ci tengo sempre a sottolineare che O Bandido ha dato l'ispirazione al tropicalismo e non viceversa come spesso si dice.

Nel “Bandido”, come negli altri vostri film, c'è una presenza determinante della metropoli e al tempo stesso la scommessa di un cinema che sa essere politico nella contaminazione di linguaggi.

O Bandido è un film su San Paolo, quindi l'esigenza di mostrarla è chiara. Però in generale la metropoli e la sua violenza è un'immagine importante nei film di Rogério, cosa anche questa molto criticata dal cinema novo. Del resto eravamo attaccati da ogni parte, il cinema novo ci escludeva dalla produzione e dalla distribuzione e i nostri film erano anche nel mirino della dittatura, che non gradiva si mostrassero le favelas, che si smascherasse la loro politica, che era tempo per la rivoluzione...Per produrre O Abismu (1977, ndr) ho venduto il mio appartamento.

O Abismu” è stato girato dopo il vostro ritorno in Brasile.

Siamo stati via tre anni, prima a Londra e poi un anno in Africa. Rogério parlava sempre dell'Italia, era di origine italiana e mi diceva che avrebbe voluto fuggire in Italia. All'epoca abbiamo rischiato la prigione, siamo riusciti a partire grazie al padre di Bressane che era generale e ci ha avvertiti. È successo tutto molto in fretta, siamo scappati con le copie dei film sottobraccio... A Londra abbiamo mostrato Copacabana mon amour e A Mulher de Todos, avevano un certo successo ovviamente nel circuito dei cineclub. Però lavorare era impossibile. E nei confronti dei nostri film c'era un blocco politico dovuto al cinema novo.

La Belair siete tu, Sganzerla e Julio Bressane col quale hai anche lavorato come attrice. Che rapporto avevate?

Il lavoro era pazzesco, si giravano anche due film insieme, quello di Rogério la mattina e quello di Julio la sera. Ma era anche molto eccitante, non avevamo tempo, ogni film doveva rientrare al massimo in quattordici giorni di lavorazione. In sette mesi, tanto è durata la Belair, ne abbiamo girati sette. Eravamo molto uniti. Julio e Rogério erano complementari, Julio non aveva problemi economici a produrre i suoi film, la sua famiglia era benestante. Faceva un cinema diverso da quello di Rogerio, meno diretto. Rogerio amava invece il cinema popolare. Credo che oggi Bressane sia l'unico rimasto a fare in Brasile un cinema intelligente.

La rottura col cinema novo: quali erano i punti di contrasto?

Penso che molto dipendesse da invidie e gelosie. Quando è uscito O Bandido ha avuto molto successo. I registi del cinema novo capirono che aveva toccato qualcosa di profondo nel pubblico, al punto che de Andrade dopo la presentazione disse che il regista era un genio ma il film faceva schifo. Il successo popolare di O Bandido era evidente mentre il cinema novo non era mai riuscito a arrivare al pubblico. Lo stesso accadde con A Mulher de Todos accusato di essere un film quasi porno. Vorrei però puntualizzare che quando parlo di “cinema novo” non parlo di Glauber. Siamo stati sposati, insieme a lui ho iniziato a lavorare al cinema, Glauber col suo genio alimentava il cinema novo che a un certo punto lo ha isolato e lasciato in totale crisi. Rogério diceva che il cinema novo ha messo il cinema nella camera dei giochi, privando il Brasile della possibilità di film intelligenti e popolari.

L'aspetto personale, il fatto cioè di essere stata sposata con Rocha, ha reso le cose più complicate?

Non riuscivano a capire che dopo sette anni fossi uscita dalla tribù. Il cinema novo è anche molto machista e reazionario, capace di esprimere soltanto una visione paternalista della società. Non amavano Rogério perché diceva sempre quanto pensava e aveva dei gusti molto personali. Per lui ogni film partiva dall'osservazione della vita, della realtà, ecco perché riusciva a catturare il pubblico. Il cinema novo non gli ha mai perdonato la sua passione per Welles o per Jimi Hendrix. Dicevano che non si potevano amare queste cose in Brasile, erano troppo americani...

E oggi? C'è stata una retrospettiva a San Paolo dei film di Rogério Sganzerla.

La retrospettiva (Mostra Rogério Sganzerla. Por un cinema sem limites) è andata benissimo. I giovani adorano i film di Rogério, ne sono sconvolti... Quanto al Brasile la vittoria di Lula è stata molto importante, abbiamo il miglior ministro della cultura da quando esiste una vita politica libera... Non si possono cambiare le cose in un istante, si deve andare avanti poco a poco e vorrei che lo capissero quanti a San Paolo hanno votato contro Marta Suplicy per il centro destra di Serra.

Intervista di Cristina Piccino – IL MANIFESTO – 20/11/2004

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