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MUSICA

Steve Reich, un flusso di suoni e coscienza

Il più grande compositore vivente, lo ha recentemente definito il Village Voice. Eccessivo? Neanche tanto, se i più si limitano ad aggiungere l'aggettivo “americano”, ma non a ridurne l'importanza e il prestigio. Alla soglia dei settant'anni, li compirà nel 2006, e con quaranta anni di attività, la sua prima composizione è del 1965, Steve Reich rappresenta una delle voci più riconoscibili e forti della storia musicale contemporanea. Una storia che lui stesso, mettendo a reagire idee e tecniche rivoluzionarie con un sapere eccentrico e bulimico, ha contribuito a scrivere, o meglio, a comporre attingendo alle fonti più disparate (e più dichiaratamente anti-accademiche) e disseminando la sua opera di concetti e prassi la cui portata è ancora oggi decisiva nell'incrocio delle poetiche contemporanee. Ma non chiamatelo minimalista: sebbene alcune sue opere lo accomunino alla produzione di La Monte Young e Philip Glass, la musica di Reich ha, da sempre, coniugato un linguaggio caratterizzato da un lento e progressivo sviluppo, sia nell'uso delle forme che nell'evoluzione del linguaggio.

Da It's Gonna Rain, del 1965, al più recente, e bartokiano, almeno nell'ispirazione, Triple Quartet, passando per le opere a forte connotazione visuale come The Cave o Three Tales, il compositore americano ha saputo raccontare e descrivere un mondo in costante cambiamento, cogliendone la debolezza e la bellezza, in un ossimorico, e vertiginoso, gioco di rispecchiamenti. Soprattutto negli anni `70, Reich ha tracciato una nuova mappa delle tecniche compositive, lavorando su modelli e soluzioni fascinose, come il phase shifting, l'aumentazione graduale di cellule motiviche, incrementando la discrezionalità dell'esecutore, allargando i confini della partitura. Proprio quel periodo costituisce il repertorio che Reich, alla testa dei suoi formidabili Musicians, ha portato in Italia. Un breve giro di tre concerti, l'ultimo dei quali stasera a Roma: un'occasione imperdibile per ascoltare tre capolavori del nostro tempo.

Come mai, nel breve tour italiano, ha scelto di suonare musiche che ha composto più di trent'anni fa?

In realtà, per un problema meramente pratico: 18 era il numero massimo di musicisti che avremmo potuto portare in tour. In secondo luogo, ci è stato chiesto un repertorio “popolare”, in grado di attirare un pubblico vasto ed eterogeneo. La scelta, allora, è caduta su Music for 18 Musicians, che rappresenta, forse, la mia composizione più conosciuta, ed è stata suonata dal vivo in Italia pochissime volte, finora. Il resto del repertorio è stato costruito su composizioni che avrei potuto eseguire con quell'ensemble, e dunque ascolteremo Drumming part 1 e Music for Mallet Instruments, Voices and Organ.

Al di là di motivi contingenti, però, “Music for 18 Musicians” è, e resta, una delle opere chiave del ventesimo secolo. Secondo lei, cosa la rende ancora così attuale?

È impossibile dirlo. Di norma, quando un compositore scrive musica cerca di farlo meglio che può: a volte ci riesce, altre meno. Music for 18 Musicians è, di sicuro, una delle cose migliori che abbia mai scritto, come Different Trains, Tehillim, Drumming, Desert Music. Altre, purtroppo, non sono così interessanti! La vera risposta alla sua domanda potrebbe essere: solo Dio lo sa...

È vero, ma è pur vero che in quella composizione si agitano alcune idee che hanno rappresentato uno spartiacque inevitabile per la musica a venire. Intanto, è un brano di musica da camera per organico di grandi dimensioni che non prevede un direttore e che costringe, come in un combo jazz, ciascun musicista ad ascoltare gli altri.

Non è così strano, o così anomalo, come sembra, in verità. Anche la letteratura per quartetto d'archi non prevede un direttore, ed esige una totale interrelazione tra i musicisti, che devono non soltanto suonare insieme, ma addirittura respirare insieme. Il mio tentativo è stato proprio quello di trasportare in un organico più ampio quello stesso tipo di meccanismo, di funzionamento. E ciò che lo rende possibile è un certo tipo di tecnica compositiva che ho utilizzato, ispirandomi ai gruppi di tamburi dell'Africa occidentale. Anche quelli sono ensemble di grandi dimensioni che suonano senza un direttore, ma il master drummer è in grado, attraverso una fitta serie di segnali musicali, di guidare l'esecuzione. Nel mio brano, allora, ogni svolta è guidata da una serie di frasi chiave, di segnali che vengono suonati da uno o due strumenti. L'assenza o meno di un direttore, ad ogni modo, non rappresenta una mia ricerca precisa, tanto che molte mie opere - Desert Music, Tehillim, Proverb - prevedono la presenza di un direttore. Lo era a quel tempo, perché volevo sperimentare una diverso tipo di scrittura e di condotta attraverso anche la strettissima empatia con il mio ensemble. Oggi, finalmente, esiste anche una partitura di Music for 18 Musicians, e altri gruppi, come l'Ensemble Modern, che ne ha registrato un'ottima versione, sono in grado di eseguire questo brano. Insomma, il bambino è cresciuto, ma è pur sempre mio figlio!

Un'altra idea decisiva, e prodromica per molta musica a venire (compreso il rock: basti pensare a Brian Eno e alle sue produzioni di Talking Heads e Devo), su cui si basa il repertorio che eseguirà in Italia, è quella del “phase shifting”, lo sfalsamento dei piani ritmici. Può raccontarci come ebbe quella geniale intuizione?

Nessuna geniale intuizione, devo ammettere: fu un caso. Nel 1965, ero a San Francisco e stavo lavorando con due vecchi registratori a bobina per realizzare uno dei miei primi lavori. Avevo creato due loop identici con la voce del predicatore afroamericano che dice “It's gonna rain” (diventerà il titolo del primo lavoro di Reich, ndr), e li avevo montati ciascuno su un registratore. Indossai le cuffie e quando feci partire le macchine mi accorsi, con grande stupore, che i due loop erano perfettamente allineati all'unisono. E, proprio mentre iniziavo a pensare a come sfruttare questa strana interrelazione, i due loop cominciarono a scorrere non perfettamente all'unisono; il risultato fu che percepii il suono viaggiare da un lato all'altro del mio corpo. Poi, percepii una sorta di riverbero, poi l'eco, e poi, infine, quella paradossale ripetizione della frase. Il viaggio che mi ha portato dall'unisono alla irrazionale relazione tra i loop, più dell'effetto ultimo ottenuto, è stata la molla che mi ha portato a studiare il phase shifting. Quindi, è vero che tutto è avvenuto per caso, ma mi sono accorto che avevo ottenuto, casualmente, un risultato assai interessante. Dapprima, dunque, tutto è nato manipolando nastri magnetici, ma siccome non volevo passare tutta la vita a lavorare con quei registratori, ho cercato di trasportare quella tecnica nella musica strumentale. Nel 1967, allora, mentre facevo correre il nastro di Piano Phase, mi sedetti al pianoforte e, suonando sul nastro, iniziai a scivolare, gradualmente, intorno alla musica. Funzionava, ed era interessante il fatto che non stessi improvvisando, né leggendo, ma ascoltando con grande attenzione una fonte sonora. Così, insieme a un mio amico pianista usammo lo stesso principio, ma usando due pianoforti, e senza nastro. Ce l'avevo fatta!

Nella sua musica, soprattutto quella degli anni `70, è forte, addirittura tangibile, la presenza di materiali jazzistici. Mi viene un nome, su tutti: John Coltrane.

Naturalmente. Dirò di più: l'influenza di Coltrane - uno dei musicisti americani più importanti della storia - fu decisiva sia per me che per gli altri cosiddetti minimalisti, come Glass e Terry Riley. Quello che più impressionava era la sua capacità di suonare per lunghi periodi usando moltissime note su un materiale armonico ridottissimo (a volte anche uno o due accordi) senza mai perdere inventiva. Il meccanismo di suonare ritmi estremamente complessi su armonie semplici l'avevo già scoperto nei gruppi di tamburi africani o nel gamelan di Bali. E questi sono diventati gli ingredienti essenziali, almeno all'epoca, per lo sviluppo della nostra musica.

Infatti, “Drumming” o “Music for 18 Musicians” in qualche modo destabilizzano l'idea stessa di ritmo eurocolto. Non li si ascolta pensando “1, 2, 3, 4”, ma lasciandosi trasportare dal flusso, dal processo: dal “pulse”, un'altra delle sue idee decisive, ovvero il “phase shifting” applicato al ritmo...

Mentre provavamo Music for 18 Musicians la battuta più frequente era: ehi, ma dov'è l'uno? Il fatto è quando si scrive musica che contiene un certo quoziente di ripetizioni, come certa musica scritta negli anni `60 e `70 si diventa noiosi e ripetitivi; se suoni musica con un ritmo che fa um-pah-pah, um-pah-pah per mezzora, si è monotoni e ripetitivi. La mia idea è che quando scrivi materiale con un grande numero di ripetizioni allora devi costruire una certa indeterminatezza ritmica, che deve portarti a chiedere «dov'è l'uno». Non lo so dov'è l'uno! Per ottenere questo effetto uso i cosiddetti tempi ternari, che mi danno la possibilità di considerare la stessa scansione come generata da due gruppi diversi di note (ad esempio: tre gruppi da quattro, o quattro gruppi da tre); e questo consente lo spostamento degli accenti ritmici. Un ritmo così generato produce instabilità, ma soprattutto permette all'orecchio di ricostruire la musica percepita in modi diversi.

E questo provoca la sottile alterazione dei rapporti tra figura e sfondo...

Certamente. Anche questo è un meccanismo al quale ho dedicato particolare attenzione. In Eight Lines, ad esempio, la sovrapposizione di una parte veloce di pianoforte, e di una lenta suonata dagli archi porta l'ascoltatore a chiedersi se stia ascoltando una musica a tempo veloce o a tempo lento. La risposta è: entrambe, simultaneamente.

La sua musica ha sempre veicolato un profondo senso civile. Ma, spostandoci alle sue composizioni più recenti, com'è cambiato il suo modo di comporre dopo l'11 settembre?

Penso che ciascun artista, qualunque sia il mezzo con cui si esprime, rifletta il proprio tempo. È come avere un'antenna con cui captare tutti i segnali che ci circondano; e, ovviamente, attraverso un'antenna, come nel caso di una radio, si captano molte stazioni, e molto diverse tra loro. Io non credo di scrivere musica politica, con la p maiuscola, ma certamente mi interrogo sul mio tempo. L'11 settembre ha rappresentato un momento cruciale della nostra vita. Io abitavo vicino al World Trade Center e il crollo delle torri avrebbe potuto uccidere mio figlio. Quell'esperienza mi ha annullato, per molto tempo. Non ho scritto nulla che riguardasse specificamente quel terribile avvenimento, ma tra i miei progetti futuri - oltre alla prima newyorkese di You Are (Variations), e la musica per un balletto della coreografa Akram Khan, - c'è la composizione di un brano, provvisoriamente intitolato David Variations dedicato alla memoria di David Pearl, il giornalista del Wall Street Journal barbaramente ucciso dai fondamentalisti mussulmani in Pakistan, qualche anno fa. Mi è stato commissionato dalla Carnegie Hall e dal Barbican Center di Londra. David, oltre ad essere uno straordinario reporter, era anche un musicista, suonava il violino. Userò quattro brevi testi: il primo è tratto dalla Bibbia, dal libro di Daniele, che parla della realtà come di cattivi sogni; il secondo è una delle ultime cose che Daniel Pearl disse, durante il sequestro: My name is Daniel Pearl. I'm a Jewish American from Encino, California; il terzo è una parte del messaggio diramato dagli assassini di Daniel: If our demands are not met, this scene shall be repeated again and again. L'ultimo testo è ciò che disse Pearl a chi gli chiedeva cosa si aspettasse dopo la morte: But I sure hope Gabriel likes my music. Bene, abbiamo scoperto che I hope Gabriel likes my music è il titolo di un brano inciso, nel 1937, dal violinista jazz Stuff Smith. Questo disco era nella collezione di David, e forse userò anche parte di quella musica.

Intervista di Vincenzo Martorella – IL MANIFESTO – 24/02/2005


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