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Federica Pirani
– L'UNITA' – 12/02/2002

Basquiat, la maschera e il segno



Dopo quelle dedicate ad alcuni più significativi esponenti della pop Art americana, come Andy Warhol e Keith Haring, il Chiostro del Bramante di Roma presenta un'antologica della pittura di Jean Michel Basquiat, l'artista newyorchese morto a ventisette anni, nel 1998, per overdose.

Come è a volte accaduto per altri artisti morti giovani – da Janis Joplin a Jimi Hendrix – sembra che una forza autodistruttiva si sia accompagnata inseparabilmente all'espressività creativa quasi che il compimento di un'opera dovesse forzatamente passare attraverso il consumo e l'usura della propria carica vitale. La breve esperienza artistica di Basquiat, durata in tutto sette anni, è stata così poco tempo riassorbita dal topos letterario dell'eroe bello e morto giovane, ammantando la sua biografia di un'aurea leggendaria e quasi mitica che, a volte, rende difficile la comprensione della qualità della ricerca.

Samo, era questo l'acronimo con il quale Jean Michel Basquiat si firmava insieme all'amico Al Diaz quando nel 1977 iniziò a dipingere nell'underground della linea D che conduce da Manhattan a Brooklin.

Samo, provocatoriamente “Same Old Shit”, diventa il suo pseudonimo, una sorta di marchio di riconoscimento delle affabulazioni poetiche o satiriche con le quali riempiva i muri delle zone vicine a Soho e Tribeca, quelle frequentate da artisti e intellettuali.

Negli anni Ottanta a New York, proporsi come un qualsiasi emarginato, un outsider per giunta nero, piuttosto che costituire una difficoltà per emergere e farsi conoscere, poteva, di contro, trasformarsi in una sorta di viatico preferenziale, un salvacondotto in grado di placare il sottile e mai sopito senso di colpa dell'intellighentia bianca. Il sistema dell'arte e le regole di un mercato, che, di lì a pochi anni, avrebbe mostrato un'eccezionale espansione, ben riuscivano ad accettare e metabolizzare la diversità, sia pure “in dosi omeopatiche”.

Così è stato per Jean Michel Basquiat che, in verità, emarginato non era: figlio di un haitiano e di una portoricana, apparteneva, infatti, ad una famiglia agiata della media borghesia che lo incoraggiò nei suoi precoci interessi artistici accompagnandolo a visitare i principali musei della città. Fu lui nel 1978 a voler abbandonare la famiglia e a proporsi come outsider iniziando a dipingere magliette e cartoline, a eseguire tag sui muri di Manhattan e a far uso di droghe. La frequentazione dei luoghi di ritrovo della nuova generazione: lo Studio 54, il Club 57, il Mudd Club dove incontrò artisti emergenti, musicisti, rapper, registi, attori gli permisero, almeno in un primo tempo, di identificarsi con un gruppo e ritrovare un modo di essere congeniale.

In breve tempo, grazie anche alla protezione di Warhol e all'attenzione di alcuni critici e mercanti, da Diego Cortez ad Annina Nosei e Emilio Mazzoli, presso il quale si terrà la sua prima personale a Modena, raggiunse uno straordinario successo e un enorme notorietà per un artista così giovane.

Visitando la mostra romana, curata da Gianni Mercurio e Mirella Panepinto, dove sono esposte circa cinquanta opere di grandi dimensioni – da quelle primissime su carta del 1977 alle ultime del 1988 – è possibile discernere, separare e cogliere quanto di preconcetto vi sia nella semplicistica definizione di Graffiti Art spesso applicata alla sua ricerca.

Vi è infatti nelle insieme di queste opere qualcosa di più dell'ironica rivisitazione del mondo fumettistico e pubblicitario, risolto nella felice creazione di un logo iterativo, come ad esempio in Keith Haring, qualcosa di intimamente sofferto e allo stesso tempo di più colto.

Si inizia con una serie di parole dipinte, sottolineate e cancellate, libere di trasformarsi in puri segni grafici, fintamente elementari. Sembravano poesie, dove la ripetizione ossessiva di una lettera, ora più spessa, ora più sottile, si trasforma in un ironico gioco acustico, un ritmico rap visivo a metà strada tra il Futurismo e il New Dada di Jim Dine.

A partire dalle opere dei primi anni Ottanta è la maschera nera, quasi un teschio, che prende il posto dell'acronimo Samo usato in precedenza come firma. Emblema di quasi tutti i quadri esposti, isolata su un fondo acceso da colori primari, o sovrapposta come un collage ad altre figure, la maschera dei grandi occhi cerchiati e sporgenti, dai denti ghignanti e dalla passione cannibalica, racchiude, in perfetta sintesi, due delle grandi suggestioni di cui si nutre l'arte di Basquiat: il mondo magico e atemporale della terra e della cultura africana e la violenza quale scudo e simbolo delle bande metropolitane newyorkesi.

A fare da contorno alle teste nascono altre immagini: le automobili, le strade, le case, gli animali, le insegne, le scritte impaginate senza gerarchia su di un piano che accoglie in successione cancellature, sgocciolature, collages, macchie e segni a loro volta trasformati i nuove figure.

Forse poco appariscenti ma senz'altro significativi, anche per ammissione dello stesso Basquiat, restano i riferimenti specifici alle ricerche e alla poetica di alcuni grandi artisti del dopoguerra: dagli scarabocchi apparentemente infantili di Twombly ai collage di materiali comuni di Rauschemberg, dall'espressività della pennellata di Kline, alla deformazione espressionista dei volti di De Kooning, passando attraverso la conoscenza dell'arte di Picasso e soprattutto di quella di Debuffet e dell'Art Brut.

Ma insieme al linguaggio dei segni, assimilato dalla cultura occidentale, credo che Basquiat abbia riconosciuto e fatto propria la valenza dell'immagine quale idolo e emblema, e le suggestioni visive derivanti dall'indistinzione tra il dentro e il fuori tra l'anima, la faccia e la maschera, così determinanti nelle sue opere, dopo aver visitato nel 1984 la straordinaria mostra dedicata al primitivismo nell'arte del XX secolo che fu allestita in quell'anno al Museum of Modern Art di New York. Nella grande esposizione newyorkese erano paragonate, per la prima volta con tale ampiezza di materiali, le opere dei principali esponenti delle avanguardie con le espressioni dell'arte primitiva dell'Africa, delle Americhe e dell'Oceania. Estremamente suggestivo appare, infatti, il confronto tra le sculture ricoperte di chiodi dell'Africa centrale o le pitture degli aborigeni australiani, dove le forme antropologiche lasciano aperta la visione del loro interno, con le opere di Basquiat, ad esempio, Grillo del 1984, il grande lavoro polimaterico esposto a Roma, nel quale due grandi feticci con la pance trasparenti e le corone da re sono inquadrati da travi di legno cosparse di chiodi simili ai pericolosi aculei di un animale totemico.

E' proprio nella mescolanza etnica, in una sorta di meticciato tra la memoria culturale ispanica e nera e quella americana, tra le immagini simboliche dell'Africa – a cui dedica diverse opere – il linguaggio visivo della metropoli, che risiede il maggior valore della ricerca di Basquiat, una ricerca è bene sottolinearlo, che conserva sempre “un equilibrio formale e il rispetto delle norme artistiche antiche”, come evidenzia Angela Vettese nel catalogo.

A poco servirà a Basquiat rifugiarsi nel 1988 alle Hawaii per cercare di disintossicarsi: la morte di Andy Warhol qualche mese prima, la paranoia che sempre più spesso si impadroniva delle mente e l'indistruttibile rapporto con l'eroina avevano ormai consumato la sua vita. Di quell'ultimo tragico anno, oltre ad alcune opere, resta l'immagine vibrante di un surf che scende dalle alte onde del mare nel film che, qualche anno dopo, il pittore Julian Schnabel dedicherà alla vita maudit dell'amico scomparso.

Federica Pirani – L'UNITA' – 12/02/2002


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